最初得知小津安二郎参加过侵华战争,是在翻阅战时日本摄形杂志的时候。一九四一年五月号的《摄影文化》杂志,发表八张小津拍摄于中国战场的照片。据说这批照片中现存摄影原作五幅,由当时编辑该杂志的摄形家师冈宏次保存。自己近年一直关心战争与影像的关系,正好有机会在日本待上半年,因此就顺着这个线索,翻查一些有关小津的资料,渐渐地,眼前浮现出一个与我们以往通过电影想象的导演小津安二郎不同的形象。

　　对于日本文艺人从军参加侵华战争,以前就有所闻。日本发动侵略战争时,文艺人或自觉或半真半假地响应“大东亚圣战”的号召,在军国主义的“爱国主义”旗帜下以笔当枪,“文学报国”、“美术报国”、“摄影报国”，似乎无人能够自外于这个潮流。现在所说的文艺人从军,大多是一些已功成名就的作家、画家,如作家菊池宽、林芙美子,画家藤田用治、梅原龙三郎等。他们受军部邀请,一路享受优厚招待与安全护卫,在战场上转一圈,回国发表一些战地感想或速写,就算尽了“报国”的义务，当然也有像“巴黎画派”画家藤田嗣治那样的,非但主动请级赶赴战地,而且回来后不以速写、素描等小画敷衍了事,还非要贡献巨制才过瘾。这些人的从军,有战争体制和国家权力的挟持,也是一种身份地位的标志。

　　不过小津参战的情况有所不同。小津是被一张红纸征召令征召人伍。虽然当时他参拍或执导的电影已有三十六部之多,但他仍作为一个预备役军人人伍,直接上了前线。他的人伍不像那些著名文艺人,不可能受到军部的特殊关照。这也许与当时电影的艺术地位和电影人的社会地位不高有关系。比如小津的好友、电影导演山中贞雄,比小津稍早时候就被一张红纸召到侵华战场,最后病死在中国。

（小津安二郎）

　　小津此人,说来也怪。与许多日本导演喜欢以战争为题材探家人性不同,他战后就是不拍与战争有关的影片。然而,查查他的生平，其从军经历,竟有七次之多。日本从明治时代起就建立了征兵制度,广储兵源。对华侵略开始时日本拥有预备役士兵四百万人。如果全国实行战时总动员,陆海军共有一千万人可供调遣。作为预备役士兵、军官小津曾多次在日本本土接受常规与非常规（化学战）军事训练,而他真正来到战争前线则有两次。第一次,他于一九三七年九月作为预备役军官伍长被征召人伍,九月二十四日从大阪上船,三天后抵达上海,直接投人当时战火纷飞的淞沪会战战场。上海之战结束后,他所在部队向南京附近开拔。不过据说他那支部队没有进人南京城。此后,他随部队一直转战中国的华中各地（江苏、安徽、江西、湖北），参加过包括台儿庄战役在内的各种战斗,直到一九三九年七月服役期满复员归国。

　　小津在中国战场历时一年零十个月。后来又于一九四三年六月再次应征,被派往东南亚战场。这回他不是一名普通士兵,而是作为军部报遭部电影班成员,参与日军的宣传报道工作。战败,他在新加坡随日本军队投降并成为战俘,后于一九四六年归国。从某种意义上说，他在中国华中战场的经历,是他唯一一次直接参与前线作战的经历。他所属的部队是日本陆军上海派造军的瓦斯队本部野战第二中队。此部队属于近卫步兵第二联队（相当于旅）,而瓦斯队的任务就是放毒气与消毒。人伍时他的军衔是伍长（大概有权指挥一个班）,而离开军队时已升任军曹，能够指挥一个小队（相当于一个排）。

（《全日记·小津安二郎》）

　　一九九三年出版的由电影史家田中真澄编辑的《全日记·小津安二郎》（电形艺术社），收录了小津保留的三十二册日记本中的内容。这三十二册日记本,跨度自一九三三年至一九六三年小津去世前四个月,正好是小津六十年生命的后一半记录。当然这些留存的日记并不完整,其中颇多缺失。

　　小津是个上海话所谓“心相”(也许可作“耐心”解)非常好的人,做事工整,日记也记得相当周全。不过与他在和平时期的日记记事多,避免对于人事作过多评价的特点不同,他的战时日记相对比较饶舌,感想较丰富,亦有文采。现在公开的小津日记中的中国战场生活部分从一九三八年十二月二十日到一九三九年六月五日为止,仅半年不到。相信其中会有相当部分因为种种原因而散失。而他本人曾经在另外一本未公开的《阵中日记》的封面写下了醒目的大字“禁公开”,并在边上写道：“即使我战死，也决不同意公开或转载这日记的内容。千万不要让我输给新闻界。”

　　小津在一九二四年作为预备役士兵人伍后,受训中就包括了毒气作战的内容。可以说,他属于日本军队中专业兵种的特种兵。在一九三三年九月二十二日的日记中,小津这么写道：“是‘伊佩里特’吗就是撤粉呀就请这样放心地说。”同年九月二十七日的日记中，小津又说：“今天/检阅了这个集合/我穿着橡胶的防毒衣担任撒毒气的班长任氛。”“伊佩里特”者,因气味像芥子油,故称芥子气,为糜烂性毒剂族之一。第一次世界大战中,德国陆军首次在比利时的伊普雷斯地区撤布,据地名被命名为“伊佩里特”。日本陆军从一九二七年开始就能大量生产这种毒气。

　　对于小津的战争经历尤其是曾是毒气部队一员的事实,其实他周围的某些人亦略有所知,比如做过他的摄影助手的碧川道夫就曾说过,“小津在长江上撒过毒气的哟”。但由于他对自己的战争经历讳莫如深,众人也多不深究。在他生前,鲜有人提及他的战争经历,更不要说他的化学战经历。此事得以在公众眼前“浮出水面”,一直要等到一九九九年。这一年,由共同通讯社向日本各报发稿的“二十世纪日本人自画像”系列中,小池新所写的有关小津一文，副标题为“原毒气部队的著名导演”。文章提到小津在中日两国军队南昌会战中的情况,当然根据的是他本人的日记。以此为契机,老牌电影杂志《电影旬报》在二年八月下旬号,发表了电影评论家山口猛的特稿《小津所见战争的地狱——作为毒气战资料的小津日记》。该文以小津日记为线索,梳理了作为毒气部队一员的小津在中国战场的表现,并尝试探索这种特殊经历对于他的心理影响。

　　一九三九年三月二十日的日记,记录小津在南昌会战中最重要的战斗修水河一役中的情形。以下为日记部分内容：

　　日记中的“特种弹发射”、“发射特种筒”,指的就是毒气发射。而“特种弹”、“特种筒”,指的是发射烟幕或有毒烟幕的特种发烟筒。之所以用“特种弹”、“特种筒”的称号，是为保密起见而起的名称。“特种筒”有时也因筒体外所系色带而简称为赤筒、绿筒等。

　　在现代战争中,化学战与化学兵器是受国际法禁止的,而日本也早在一八九七年就签署了《海牙公约》,并在一九二五年签署了《日内瓦公约》。所以说,日本使用化学武器完全是非法的。在中国战场上的化学战中,日军以使用赤筒最多。赤筒内装填的是二苯氰胛。虽然日本称此武器为“非致死”性武器,但由于战时情况复杂,如果芥子气的浓度过高的话,造成实际死亡的情况也大存在。在小津一九三九年三月十八日的日记里,有这样的记述：“午后三时出发准备完了。三点三十分出发。围绕着堰头湖测量陈庄，携带器材red8，在尖山等待黄昏,抵修水河，在敌前米处挖战壕。”此处，red即为赤筒，8则是数量,八个赤筒。顺便说一下,小津此时的军阶已经是军曹,在战斗中作为小队长指挥手下士兵作战。

（《日本军的化学战》）

　　《日本军的化学战》（纪学仁编,大月书店）一书中,描述了修水河一役中化学战的情况：“从十九点二十分到十九点三十分为止的十分钟内，日本军的所有炮兵,以迫击炮集中发射化学兵器,向着修水河南岸的二公里处的陈庄、王谷岭、刘庄、高岭山等重要场所发射了三千多发毒气弹。”由于中国军队从来没有设想过会遭遇如此大规模的化学毒气攻击,因此几乎无从还击,阵地完全失守。

　　小津也在日记中描述了此次渡河作战的情况：“从第三渡口渡河，对岸的碉堡里好像还有残敌,经常有子弹飞来。渡过河后在黑暗中挖战壕。眼前有铁丝网,对面的碉堡里好像仍有敌人。这样,天亮的话,必须一鼓作气突人碉堡。雨还没俄身披天幕栖身壕沟,脚开始痉挛。用手在沙地上挖壕沟,指甲发软,手指很疼。不知不觉中挖到碉堡的线上。进入敌人的交通壕,头顶天幕通体透湿等待天亮。没什么枪声孔了。没有枪声反而可怕，冷。”

　　战场上的小津感觉到的“冷”,只是身体的感觉。在他回国后的一些媒体采访中人们发现他处在一种亢奋之中。他语颇兴奋地向记者描述在中国的战场经验。“最初体验敌人子弹是在滁县。（子弹）无情地飞来吓人一跳。不过渐渐地也就习惯了。最开始的时候无论如何要喝酒,现在想来那多少有点精神的作用吧。最终就习以为常了。砍人也和时代剧（电影）一模一样。一砍下去,那人,动不动。然后啊的一声倒下，戏剧正巧就是这么考虑的呀。（精神上）可以有空想到这种事。”《都新闻》,年7月16日晨刊）由于此话没有主语,他的这番话究竟是否可以解读为他亲手砍杀过中国军人，后来人也是莫衷一是,而且也无法想象会出自那个拍摄了那些如此美妙的电影的导演小津之口。再比如,当《东京朝日新闻》（年5月7日晨刊）问到他的新电影构想时,他说：“那（电影）以三里堡（定远南面）被数千敌军包围时，奋不顾身给予彻底打击,令敌人留下四百具尸体,缴获机枪、步枪与弹药无数的事迹为中心。”这种语气,似乎难以用失态来形容。

（《土地与士兵》海报）

　　在谈到对于对手中国军队的感想时,前军曹小津更以充满优越感与蔑视的口气说：“看到这种中国兵,一点不会想到那是人。就像什么地方都能看到的虫子。从他们身上无法承认人的价值,只不过是狂妄地反抗的敌人,不,看上去就像是个什么东西,再怎么扫射（他们），也心平气和。”《小津安二郎战场谈》,《大陆》杂志年9月号，转引自田中真澄,《小津安二郎与战争》,）至少在战争中,如他自己所说的,他成为了一个彻底的军人,而且是一个疯狂的皇军士兵。也许是因为自认变成皇军士兵变得很彻底,因此他对当时风靡一时的火野苇平的战争小说《土地与士兵》不以为然。他认为,书里对士兵心理把握不族当然,前提就是作家没有彻底成为一个皇军士兵。小津在谈到自己的战争体验时自豪地说：“在战地我不想电影的事。一点儿也不想。我觉得自己是如此彻底地成为了一个士兵。”（《大陆》杂志年9月号）这听上去非常敬业。他以一种高度的职业精神来对待自己的从军。他似乎要以这样的方式回避对于战争的思考。回国后，小津在说到战争时甚至说：“战争这个东西你不能用阴暗的心情去对待。说得复杂一点的话，是不能抱着否定的精神。必须肯定所有的东西。这样,作为人的坚强才能出来。”《全松竹》,年2月号）通过全面肯定战争,全面接受战争中所出现的非常事物,他给只有经过战争才能看到的自己内心的暗部寻找安慰与精神的平衡点。残酷的战争肯定让他体验到了冷酷残忍的极至,也让他看到了意识到了人的最黑暗的部分。如果还有人性的话,小津实际上不会无动于衷。但如何在战争这个地狱中保持心理平衡,走出地狱,他处心积虑地为自己制造了说服自己的理论。电影导演,在本质上是探讨人性的职业,如果在战场上还认为自己是电影导演的话,那可能只会给自己带来矛盾、痛苦。小津就事论事地以职业精神来为自己辩护,他想让人们相信,在战场上,人就只能按照军队、士兵的逻辑行事。在战争这个非常时期,自己就是军人,而不是导演。也许,他试图以精神上的自我休克疗法来停止思考,解救自己。但人们无法不做出这样的推测,那就是,如果真是这样,那么作为一个毒气部队的下级军官,他肯定也是做得很称职,很投人。如果他做得越好,那么可以想象的是,被他施放的毒气弹伤害的中国人就越多。令人展惊的是,性格沉静的他似乎也做到了这一点,既成功地麻痹了（？）自己的精神,也圆满完成了作为毒气部队士兵的任务。在他的这些有关战争的言谈中,丝毫不见如他电影中为人熟知的抑制与平静,而是充满了杀气、轻蔑、傲慢与偏见。由此可见,战争对于人的改变或者重塑是如此巨大。作为一个侵略军下级军官,他并没有只是旁观,他已经身心两方面都全面投入了这场侵略战争。

　　在中国战场的二十二个月里,其实他并没有像公开宜称的那样,完全不想电影。就在他那本写上“禁公开”的《阵中日记》里,他写下了可能用于将来的“拍摄手记”。那里充满了各种素材与细我有些手记其实就是分镜头剧本。其中最令人震惊的是以下场面“一个中国老太来到部队长面前,说‘我女儿被你的部下强奸了’。部队长‘拿证据来’,老太拿出一块布来。（全体集合）部队长把全体集合起来，拿出这块布来,说‘有谁记得这块布吗’‘没有’,下一个,‘没有’,他一个一个问下去。问完最后一个后,静静地走向老太,说‘你已经看到,这个部队里没有’,老太点头。突然，部队长拔刀砍死了老太,平静地擦刀后把刀收人刀鞘。全体解散。”人们不知道小津是亲眼目睹了这个场面还是听说后记下了这个场面，也不知道他是以什么心情记下这个情景的,不过看过这个情节,也许可以理解他为什么要写下“禁公开”这三个字了。

（写有“禁公开”的小津《阵中日记》）

　　在一九三九年四月四日的日记中,他记述了如下场面：“从安义到奉新的途中,在通向靖安的三岔路口,残敌与当地人陈尸路上。在这个当地人身边,一个出生不久的婴儿在玩弄干面包袋。眼睑上有血淌下,凝结在脸颊上，他根本无所知觉,哭哭停停。没人知道他身边穿蓝衣的当地人是不是他父亲。大家都加快脚步,想在那个看上去伤心透顶的婴儿哭出来前走过去。在追击途中,谁也无法关心要儿。路上的四列行军队伍被这个婴儿分死成左右两列。绑带裹着的大脚一脚踏上去就会成为粉齑的婴儿,他在队列中玩耍,菜花正好做了背景,成为电影的画面。不过这也太像电影了。拍摄这种场面的露骨构思,就会令人想到heartsoftheworld中瘸子父亲与他女儿的场面。不过这可不是构思出来的。现实的痛心景象。令人揪心。”在这里,他描绘了画面感强烈的场面，也对电影作了反思。而且也有人性的流露。不过,最大的问题是,制造出这种“太像电影了”的场面的罪魁祸首是谁,却是他所不愿触及的，因为他本人就在这个队伍中。

　　在此《阵中日记》的“拍摄手记”中,也有小津作为一个步入中年的人对于人生的感慨。“‘不经过战争、贫困与恋爱的话,不能说是体会过人生的。’这好像是欧·亨利说过的话。的的确确,体会了战争,面临贫困,剩下的只有一个恋爱,还没有体会过像像样样的恋爱。人生在开头部分就应该体会这事,可（我）已经年近不惑,如今到了三十七岁恐怕也已经不能体会了吧。跟参加战争相同,只要恋爱征召令的红纸不来,我就没有做这个应该做的事的勇气与动力。”

　　再比如,他在中国战场期间,曾经一板一眼地细细抄录中国国民政府军委会政治部配发给中国宣传工作人员的中日文对照的《对敌士兵宣传标语集》,那是他在江西奉新城内拾到的。抄写这种材料可能是一种打发时光的消遣,也可能是导演案头工作的另一种形式的复习,也是导演职业习惯的流露,但却无意间保留了中国战时宜传的文字资料。

　　近日,美国众院外交事务委员会以压倒性多数通过“慰安妇”议案,要求日本政府彻底解决“慰安妇”问题。日军在战时征用女性从军从事性服务是铁的事实,这在小津的信件与日记中也有反映,可以为证。

（日本兵使用的“慰安券”）

　　一九三八年四月十一日从安徽定远写给在日本国内的脚本作家野田高梧的信中,他写道：“此地大约四天前有了慰安所。（中略）慰安所心得如左。一、在所内以肃静为宗旨,不可有妨碍他人战斗行为或争夺慰安队员的卑劣行为,二、为了准备下次战斗,除了保持战斗力以外,如同怎样得以突破撤毒地带,要切实穿着防护装置,决不要逞一时之情,或将防护装置翻过来用,三、战斗后要在设于别室中之盥洗室打理兵器,四、因疏忽而感染花柳病者通报原籍市叮村长,五、闻听非常火警号令时,在战斗中也应马上中止返回部队。”此处模拟步兵战斗条例语气,但以“战斗行为”等词取代性行为,以“兵器”取代性器,以“防护装置”取代避孕工具。

　　在一九三九年一月十三日的日记中,身处湖北应城的小津有如下记述：“今天城外有了慰安所。星期五是②,（慰安所）一开门就轮到本队。发给慰安券两张、星秘膏、橡胶若干，半岛人三,中国人十二。计十五人的大场面。慰安券上书有：★慰安所中禁酒食★禁大醉者出入慰安所★注意严守军机,不使泄漏以期万全★严守时间注意卫生★禁在本队该当之日以外出入★禁性病患者及没有券者出入慰安所。上有应城野战仓库之印。小兵从十三时到十六时半小时一日元,下士十七时开始到十九时三十分钟一日元五十钱,一小时二日元。”②为小津部队编号,“橡胶”为避孕工具,“星秘膏”可能为卫生用品。

　　小津是摄影爱好者,由于他以电影导演的身份从军,被允许带上照相机。据小津自己回忆,他开始热衷摄影是在中学时期。后于二十世纪三十年代初接触到莱卡照相机。那是莱卡型刚进入日本的时候,在日本属于奢侈品,当时有“一台相机一幢房子”之说。他出征中国时所携带的正是一架莱卡小型相机。在他的个人留念照片里,有一张照片拍摄身穿军服的他,佩戴指挥刀,在一座桥上半跪着取景。照片中,他小心地伸出左手挡在镜头左侧,以防止镜头进光。这样的照片于他可能有纪念意义，但在饱受战争祸害的中国人看来,无疑非常刺眼。他回国后说,在中国战场共拍摄了四千多张照片。这既满足了摄影的爱好,也满足了作为导演保持的随时收集素材的习惯。据说,这么多的底片后来可能在东京空袭中于他在松竹电影摄制所的办公室里烧毁。他发表在《摄影文化》杂志上的照片以“小津安二郎战线写真集”为题,照片构图平稳,结构完整,记录色彩浓厚。这与他的电影所追求的视觉上的朴素有一致性。由于战时杂志不能发表涉及军事机密的照片,这些公开发表的照片多为战争中士兵生活的日常景观。呈现的是士兵抱着钓来的大鱼、涉水渡河、洗澡等日常景观。战争将暴力日常化，而在他的这些照片里,战争的暴力的一面被日常的呈现所遮掩起来。当然,这里面存在着摄影的禁忌与小津本人的选择。

（在中国手持莱卡照相机的小津·安二郎）

　　战后,小津对于自己的战争经历缄口不语。对于他在战后的缄默,大致可分为两种看法。一种看法认为,这场战争其实没有给他带来什么影响。而另一种说法是：“认为他连好友也不说起战争就是没有感受到战争的重压的想法是错的。体验过一瞬间的死令一切丧失的现实,那就只能沉默以对。”（写过以小津为题材的小说的作家高桥治语）不过有意思的是,这两种说法似乎都一致回避了小津忏侮的问题,只是在战争经历对他的电形有无影响上打转。不可能想象这场经过他个人滤镜过滤的无比残酷的战争不会对他产生影响。他的电影,也许就是以对于生活的深人刻画来摆脱战争梦魔的努力。他对于人性对于日常的看似平静的探究，也许并不能说明他对于人的信心,也不能说明他对于自己的信心。这也许只能说明,心灵已经大荒芜的他,通过对于自身与他人的了解,尤其是经过战争炼狱之后,所产生的对把握人性的丰富性的根本上的不自信。而我们将他的电影与他的战争经历结合起来看,也更能体会人性居然会有如此之大的振幅与回旋余地。

　　从中国复员回国后,小津曾经说过：“如果反问自己是否相信胶片的话,我的心情是不能相信。如果面对震撼的现实的话,就会心生不安。”这种不安中,是否也包括了作为一个加害者的内心忏悔而因此选择沉默而他的沉默，如今一切都归于那个镌刻在镰仓的小津墓上的“无”字。

（小津“无”字墓碑）

　　小津到过中国，时间为年9月到年7月，身份是日本华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队步兵少士（年6月后升为中士）。据佐藤忠男《小津安二郎的艺术》（北京：中国电影出版社，年。原版：小津安二郎の艺术，朝日新闻社年1月20日1刷）附录小津年谱，略历如下：

　　昭和12（）年，34岁。7月，中日战争开始。9月10日，作为陆军步兵少士应征入伍，隶属华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队。9月24日，乘船从大阪浪花港起航，27日于上海虬江码头登陆。12月，参加老张营的战斗。

　　昭和13（）年，35岁。在华。2月，参加高坛铺、三十里铺战斗。6月，晋级中士。

　　昭和14（）年，36岁。7月16日，小津从中国返回日本，退役。

　　年谱对小津在华情形（尤其是有关战争的情况），记载非常简略。这是可以理解的，作为一部电影导演年谱，它所关心的，自然主要是电影方面的人、事。有关小津在侵华战争中的表现及心理，佐藤书“战争经历”章“开赴中国战场”节，揭之甚详，其中还大量引用了小津本人自述，颇有资料价值。现辑录如下。

（年1月、南京郊外小津安二郎（左）和山中貞雄）

　　关于收到召集令的前后，小津在纪念年9月战死于中国战场的知友山中贞雄的一篇文字中有所描述：

　　山中接到召集令是在暑天里。我记得很清楚，那是年8月25日。我骤然感到战争迫在眉睫。次日下午，山中和泷泽英辅、岸松雄一起来到位于高轮的我家。我和池田忠雄、柳井隆雄正在商讨电影剧本，就把桌上的稿件推在一边，打开啤酒为他干杯。

　　谈了一阵上海战况之后，大家商量目前上战场应带些什么日用品，山中将它们一一细细记下。笔记本、小刀、万应膏、刮脸刀等等。

　　“伙计，花种得不错啊！”经山中一说，我才发现他正在瞧着庭院。院子里秋日将临的阳光下，雁来红盛开。周围恬静安谧，看着这一情景真难想象此时此刻上海正在激战。短短一语寄托着山中的今昔感慨。

（小津电影《生来才遇到》海报）

　　不久山中就回去了。因为当天东宝制片厂给他举行壮行会。自那以后第十五天我也接到了召集令。（小津安二郎“雁来红记——至道院一周忌之际”，载《电影旬报》年9月11日号）需要指出的是，到年9月接到战争召集令时，小津已是颇有成就的年轻导演，从到年，他的作品《生来才遇到》、《恶念》、《江湖戏班》连续三年被选为《电影旬报》十部佳片的第一位，一时名声显赫，就在年，他的作品《无限的前进》又被选为《电影旬报》十部佳片的第一位。正像他在文章里所写的那样，雁来红盛开，喝着啤酒，与同事商讨着电影剧本，过着他平静的导演生活，而与远在中国的战争毫不相干。

　　在这样一种状态下，接到战争召集令，对小津而言，多少是有些突然甚至茫然吧。小津参战时的心态究竟如何，从他9月24日从大阪港起航时寄给朋友的明信片大略可以窥见，明信片上只写了这么一句：“去参加一次战争即回。”这近似满不在乎的口气，反映出，在小津眼里，战争并不是什么特别严重的事情，也许他把自己的参战仅仅理解为国民应当为国尽责的一种行为吧。

　　小津所属部队为华中派遣军直属部队野战瓦斯第二中队，是使用毒瓦斯作战的特种部队。毒瓦斯是国际法所禁止使用的武器，因此，这一部队是秘密的。中队配备了许多圆桶装的糜烂性毒瓦斯、路易氏毒瓦斯等等，还有坦克、轻装甲车、汽车等装备。当时的毒瓦斯最普通的是叫作“红筒”的一时性瓦斯。吸入这种毒瓦斯十分钟左右，人便痛苦地满地打滚。由于配备了坦克和装甲车，富有机动性，这支部队似乎颇受重视。该部于年9月进攻大杨镇，12月进攻南京，翌年2月至3月向徐州方面北上，其中，年2月17日至19日，北上徐州途中，在三十里铺发生的战斗是场鏖战。该部奉命去救援被围的驮马辎重部队，被中国军队包围了两天才突围。4月至5月进攻徐州，6月至9月驻留南京，10月参加汉口作战，至年1月担任汉口附近的警备任务，3月参加南昌作战，并于同年9月返回日本。　

（小津安二郎）

　　这样说来，发生在中国战场上的著名的南京大屠杀、台儿庄战役，以及后来的武汉战役，小津所在的部队都参加了。小津在战争中的心理状态，又究竟是怎样的呢？佐藤书里选录了一封小津从战地写给中学时代朋友们的信，内容如下：

　　年3月24日，于定远。收到许多美味可口的薄脆饼干，谢谢！本日乃3月24日，春的彼岸今天就结束了。去年秋的彼岸的中日正午，从大阪启航至今，光阴荏苒，已经半载。自上海经南翔-嘉定-太仓-常熟-无锡-常州-金坛-丹阳-镇江，在这里渡扬子江，再经扬州-仪征-六合-滁县至定远与南支，主要公路行程多里（日本里程，1里等于3.9公里——原译者按）。今在定远。近日精神益振。部队是于2月3日入城的。50多天，战友死了很多。伙伴中，和尚头部中弹，脑浆和血喷洒一地，一声未吭，当即毙命。药剂师臂部被枪射穿骨折。战死者火化，负伤的送返后方，部队人员骤减。附近一带还常有残兵出没，据闻是李宗仁直系部队的残部。西南只有20里之遥就是卢州，也不能疏忽。尤其是从最近二三天开始，他们转入攻势，乘夜包围定远向城内发射迫击炮弹。但我并不惊慌，枪炮声也早已习以为常，仍能酣然熟睡。子弹不容易击中我，而且也绝不能让它击中。现在眺望定远城外，风景异常清明秀丽。柳吐新绿，河水淼淼，油菜花一片金黄。平原千里，一望无垠，远处迷迷蒙蒙，但见白云如絮。加之天气晴朗，把春风骀荡、春日和煦、春日迟迟这些汉字的形容词拿来套用，与此情此景完全合适。明丽的春光任何汉字的形容词都可当之无愧。尤其是杨柳之绿、油菜花之黄，颜色鲜艳近似原色，极为悠然自得的构图，那就纯然是一幅CrownLeader2的插图。

　　没有讨伐任务就整天睡大觉。傍晚洗完水缸浴，挑上灯油与士兵奕棋。班长棋路最差。士兵生活也习以为常，身心俱好。一天的日子好歹总能对付过去。请勿念！

　　真想吃碗炸虾盖碗饭、安倍川豆面年糕。忽然出现意想不到的食物，一定很引起食欲。想喝水，口对陶壶嘴猛饮粗茶，常常这么想也这么做了，看来我也日渐变成野人了。

　　近来常常听说部队将换防，据传是换一部分。不知我是否属于那一部分。即使是谣传也无妨。这种事听起来舒服，很好。据说松井大将已经凯旋。此刻他可能刚洗完澡，坐在草垫上，就着松鱼的生鱼片，喝上一壶。

　　眼下的日子是休整。

　　谨望诸位多加保重

　　并致谢忱

　　此致

　　奥山正次郎先生

　　置盐高先生

　　吉田与藏先生

　　桥本泰太郎先生

　（摘自《小津安二郎的书信》）

　　虽然也许是出于安慰国内朋友们的考虑，小津这封信写得非常平静，但其中恬淡甚至超然物外的形象，却是符合小津一贯的风格的。在随时都有性命之虞的非常时期，稍有空闲，小津居然能陶醉于敌国美妙的田园风光之中，他看待周围环境的眼光，与其说是来自一个殊死搏杀的士兵，不如说是来自一个素养良好的电影导演。事实上，即使在枪林弹雨中，小津所想到的仍然是电影，据密友野田高梧记载的他谈战争体验的话，有这样一些：

　　他说，遇上敌人夜袭时，我们立刻熄灭篝火，敌人的枪弹打得余烬火星四溅，每当火光一闪，我都看到映在身后的民家土壁上的我们的影子。当时我想，啊，这完全可以用在电影上。他还说过，那也是在夜间，敌人的狙击兵从前面的的树林中向我们射击，于是我们立刻还击，子弹掠过眼前的杏树，白色杏花纷纷飘落，非常好看，等等……　（野田高梧“小津安二郎其人”，《电影旬报》年2月增刊号）

（小津电影《早春》海报）

　　小津对战争的这些回忆，丝毫不见有残酷与丑恶之处，相反，他处处能够发现与感受令人欣喜之美。至于战争的正义性及道德上的合法性这些问题，更不在他回忆与反思的范围之内。一边是美学上的高度敏感，另一边则是道德与正义上的高度麻木，这种强烈的反差，不禁令我们好奇：一代电影宗师的小津，在其内心究竟是怎样达到平衡的？

　　佐藤在书中给出了一个解释，这个解释实际上是一种辩护。佐藤提出，平民或者“对自己的才能抱有自信的工匠”对政治对社会问题通常会采取一种避而不谈的态度：

　　年，小津与池田忠雄共同创作了描写接到召集令后主人公的心情为题材的剧本《茶泡饭的滋味》。这一题材应讴歌战争鼓舞士气的，但因为写得比较消极，审查当局审查剧本时被驳回，没能拍成电影。说这件事显示了不赞成军国主义的小津人道主义者的面目也未尝不可，但实际上小津只是不能够积极赞成军国主义，决不是消极地不赞同军国主义。（着重号为引者后加，下同）和他指责战后自吹曾“坚决反对战争”的家伙说“那是骗子”一样，那也是小津本来的心意。只是和的《茶泡饭的滋味》没有积极地鼓舞士气同样，小津于年拍摄的《早春》中讲“再也别打仗了”，“啊，让战争见鬼去吧”，如此等等也是消极的，犹豫不决的。这两种表现大概出自同一感情。我认为，那是出自这种感情：可以侃侃而谈个人道德问题，但一提到国家、民族、社会、政治之类，就有些羞于开口。如果说小津的道德是平民百姓的道德，那么这个平民百姓的道德基础就在于此。谈论个人道德个人能够负责，然而社会、政治问题即使谈论个人也难以负责。自己难以负责的事大谈特谈就觉得贻笑于人了。小津的这种感情表现为令人焦急的对社会的消极态度。但是不能否定，这种怕贻羞于人的感情中，的确包含着真正的平民力量，也使人备感亲切。因为这种感情表现为对社会或政治问题持消极态度的同时，对于自己认为正确无误的事物也坚持到底的态度。这种感情有时甚至带有敢于违逆时代风潮般的叛逆性。

　　或许平民一词应换言成工匠。虽说平民一般是非政治性的。然而实际上当政治成为时代潮流时，他们往往比政治性的知识阶级更加积极地采取政治性态度。那时候，他们如果对于政治仍然持消极态度，那无非是对政治问题毫不关心，不然就是相信自己由远比政治更有意义的事业与社会联系在一起，后者多见于对自己的才能抱有自信的工匠。小津的非社会、非政治的态度，就是对自己的才能抱有自信的工匠一类的态度。凡是相信自己的才能，对工作本身感到十分有人生意义的人，要求他们对社会和对政治表明某种态度，他们就以为似乎别人是在多管闲事。而且，他们认为，只有在做绝对有自信的事时才有资格对人趾高气扬，因而本能地憎恶那些没有充分把握便对人摆出一副领导者面孔的人，并把自己采取那种态度看作是非常可耻的。小津认为：“再也别打仗了”，“让战争见鬼去吧”之类的话是可以说的，但也许即使只说这样的话，他也感觉羞愧吧。

（小静电影《茶泡饭之味》海报）

　　从中国战场回来后不久写成的《茶泡饭的滋味》，正是由这种羞耻感诞生的作品。时代已被完全涂成战争色彩，而小津被当作从中国战场凯旋的勇士。人们注视着作为一个士兵经过战争体验的小津将怎样地变化。但小津根本没有变化。自以为上过战场就有资格谈论战争，这对小津来说无疑是件非常可耻的事。小津一定会这样认为：自己毕竟是个有拍摄精彩电影才能的工匠而与社会联系的人，绝对不可能是发表一番关于战时国民应取什么态度的演说的人。　

　　……其次我认为（《茶泡饭的滋味》中）“不管上战场还是留在东京，在玩命这一点上都是一样的”这句台词含义很深。表面上看，这不过是重复当时国家强制推行的国内一般平民必须以前线士兵同样的心情从事工作这一道德观，但是如果把它看作是小津本人的自画像投影于主人公身上，那么，可以认为这是小津自负心的表现，它表明，即使如《淑女忘了什么》那样的好莱坞电影式的、资产阶级趣味的情节剧我也是竭尽自己最大的努力拍成的。也许有人过早地认为影片中的主人公就是小津本人的自画像，但不能否认，接到召集令后先舒舒服服睡个午觉的主人公的形象，和从大阪启航赴中国战场时满不在乎地在明信片上只写一笔“去打一次仗即回”的小津形象，是一脉相通的。

　　大概小津在考虑战争与自己的关系时，首先规定了自己是拍摄好莱坞电影式作品的，一般说来与爱国主义思想毫无干系的电影匠人（或称艺术家也无甚差别），确认自己也是以士兵对待战争般认真严肃的态度对待工作的，因而没有丝毫必要改变自己。然后，他自问自答：那么在这种彻底的自我肯定的前提下配合战争，作品将会是什么样子的呢？就这样，写出了这个电影剧本。就是说，小津在这部作品中费尽心机地试图配合战争。然而，审查当局却不认为这种程度的配合战争算作配合战争，倒是把它看做是一味追怀战前享乐风俗的作品。（佐藤书，页以下）

（小津在《东京物语》拍摄现场）

　　我不知道，佐藤的这个解释，在多大程度上符合小津的实际。这里我也不想去讨论，佐藤所说的这种平民式的非政治态度是否合理。我想说的是，佐藤这种想法在日本应当是有代表性的，它至少反映了日本战后一部分自认有理性有良知的知识分子的想法，——这个想法的根本就是认为国民（包括艺术家）无需对国家的政治、社会负责，为国尽一己之能工作乃至捐躯，是国民应尽的职责；进而言之，无论对华战争是否正义，国民无需对此历史负责，相反，在战争中为国付出生命者，永远值得后人敬仰与纪念。有了这样的想法，在日本屡有参拜靖国神社的活动，就没什么可奇怪的了。

　　在西方，对纳粹德国战争暴行的反思，几乎构成战后一切人文社会科学的一个基础，直到年，法国著名的思想家德里达到中国演讲，萦绕心怀的还是有关宽恕的问题。相比之下，在亚洲，对于日本的战争暴行，却没有引起深刻的社会思想心理反思，更遑论构成战后人文社会科学的一个基础，这不能不说是亚洲的一种悲哀。“前事不忘，后事之师”，一个不会反思的东方，必然是一个重蹈覆辙的东方。我不想危言耸听，但我不能欺骗自己。